Straw Dogs (1971) Peckinpah’s meesterwerk

STRAW DOGS (VS: Sam Peckinpah, 1971)

straw dogs 3

 

“Although a certain amount of hypocrisy exists about it, everyone is fascinated by violence. After all, man is the most remorseless killer who ever stalked the earth.”

-Stanley Kubrick (in een interview met Paul D. Zimmermann/Newsweek, 1972)

Het overkomt mij steeds vaker, als in een déjà vu, dat een beeld uit de realiteit mij herinnert aan een beeld uit de kunst. Zo verging het mij bijna letterlijk toen ik in juli 2011 een foto van Joost van den Broek in de krant zag staan. Een groep woedende en verontwaardigde mensen in de voortuin, van een bestuurslid van de omstreden vereniging Martijn. Bij het zien van de foto ging het mij er niet langer meer om van wie die woning was. Het gedrag van de groep mensen intrigeerde mij. De aard van de actie en op een hoger niveau die van de mens werden ten toon gesteld. De woede van de actievoerders ontsteeg hun boodschap aan wie dan ook. Op het moment dat ik dacht: hierop volgen er vast en zeker stenen door de ruiten, deed dit beeld mij erg sterk denken aan de film Straw Dogs uit 1971 van regisseur Sam Peckinpah.

Deze film, die zich afspeelt op het Engelse platteland laat zich niet snel vergeten en visualiseert op een harde en confronterende wijze het wurgende gevoel van ontheemdheid dat hoofdpersonage David Sumner (Dustin Hoffman) bekruipt. Lof op alle fronten, met name voor het scenario, de regie en de montage van Sam Peckinpah en het acteerwerk van Dustin Hoffman en Susan George. Vergeet niet de mise-en-scène, het kleurgebruik en de belichting. Het Engelse plattelandsdorpje in Cornwall waar de film zich afspeelt bijvoorbeeld, lijkt een eigen klimaat te hebben. ’s Avonds daalt er kil mistig weer over het dorpje dat er naar het lijkt lang over te hebben gereisd alvorens hier neer te dalen.

Dustin Hoffman de hoofdrol van David Sumner, een Amerikaans wiskundige en intellectueel met een pacifistische inborst. Zijn leven lang lijkt hij geweld uit de weg te zijn gegaan. Samen met zijn vrouw Amy (Susan George) vlucht hij weg naar haar Engelse geboortedorp in de hoop ongestoord aan zijn wiskundig onderzoek te kunnen werken. Ze trekken zich terug in de oude boerderij waar Amy is opgegroeid, ver weg van het tumultueuze Amerika dat op dat moment wordt geteisterd door gewelddadige protesten tegen de Vietnamoorlog. David heeft dit geweld bewust pogen te ontlopen. Als een van de dorpelingen hem vraagt of hij veel van dit geweld heeft meegekregen antwoordt hij om zijn afstand tot geweld kracht bij te zetten: ‘only between commercials’. Zowel de Vietnamoorlog als de protesten en daarbij de rol van de media worden door Peckinpah bekritiseerd.

Om de boerderij op te knappen huurt David de hulp van vier bekenden van Amy in: Charlie Venner, Chris Cawsey, Norman Scutt en Philip Riddaway. David voelt zich echter, na enige tijd door toedoen van het viertal in toenemende mate buitengesloten en absoluut ongerieflijk. David wordt door het viertal meegevraagd op eendenjacht, waarna hij alleen wordt achtergelaten en Charlie en Norman achtereenvolgend Amy op gruwelijke wijze thuis verkrachtten. Amy verzwijgt dit voor haar man. Wanneer David en Amy de volgende dag na een kerkbezoek terugrijden naar de boerderij rijden ze Henry Niles (David Warner) aan. Het is de zwakzinnige van het dorp, die er op dat moment van wordt verdacht een meisje te hebben vermoord. In werkelijkheid is Niles meegelokt door het meisje zelf, om met haar te vrijen op een stille en desolate plek. Op dat moment zijn Tom Hedden en consorten al roepende desperaat op zoek naar Janice, in de veronderstelling dat Niles haar iets zal aandoen. Niles wurgt Janice per ongeluk in een onoverdachte poging haar stil te houden en slaat op de vlucht. David en Amy rijden hem per ongeluk aan, besluiten hem mee te nemen naar huis en verzorgen zijn verwondingen. De vier jongens, onder leiding van oude norse hopman Tom Hedden zijn op zoek naar Niles en verzamelen zich voor de deur van de boerderij om de uitlevering van Niles te eisen. Ze willen onder het adagium “we take care of our own” het recht in eigen hand nemen en hem terechtstellen. Als David hun eis tot uitlevering afwijst, begint het vijftal aan de belegering van de boerderij en rest David niets anders dan de pacifistische principes aan de kant te schuiven en uiteindelijk met geweld te verdedigen waar hij voor staat.

Boek vs. film

Het scenario is geschreven door David Zelag Goodman en regisseur Sam Peckinpah. Het was de eerste verfilming van het boek The Siege of Trencher’s Farm (1969), geschreven door Gordon M. Williams. In 2011 is Straw Dogs opnieuw verfilmd door Rod Lurie, deze film verhoudt zich op geen enkele manier positief dan wel vernieuwend ten opzichte van het origineel. Dat er in 1974 zelfs een Turkse versie van de film is gemaakt genaamd Kartal Yuvasi (vertaling: Adelaarsnest), toont de wijze waarop de universele boodschap van de film onder verschillende culturele, religieuze en politieke factoren stand houdt. In deze versie verhuist een Turks echtpaar naar Cyprus, waar ze inwonen bij de moeder van de man. Ze worden met de dood bedreigd door de lokale bevolking.

Peckinpah heeft om zijn versie van het verhaal te visualiseren enkele elementen van het boek gewijzigd. Dit heeft niet alleen de boodschap van het verhaal gewijzigd, maar het heeft de film tevens tot een auteursfilm gemaakt. Filmisch zet hij de toeschouwer doorgaans op het verkeerde been en doet dit door technisch en visueel door van klassieke montagetechnieken af te wijken. Thematisch zoekt hij het evenwicht op tussen goed en kwaad, laat hij de toeschouwer hellen naar de kwade aard in zichzelf, om de toeschouwer vervolgens, als ware het een geleerde les, bij het goede uit te doen komen.

Een van de gewijzigde elementen in het verfilmde verhaal is de relatie tussen George en Louise Magruder in het boek, die anders is dan de relatie tussen David en Amy Sumner in de film. Het echtpaar heeft in het boek een dochter genaamd Karen die de onvermijdelijke verbindende factor tussen hen is. In de film van Sam Peckinpah is de vrouw opzettelijk jonger en hebben ze samen geen kinderen, wat het verbindende element tussen het echtpaar wegneemt. Dit geeft Peckinpah meer ruimte om de ambigue positie van Amy tussen enerzijds haar man David en anderzijds haar geboortedorp en oude liefde Charlie te benadrukken. Daarnaast is de motivatie achter de terugkeer van Louise Magruder naar haar geboortedorpje in het boek een misplaatst verlangen naar het verwezenlijken van een liefdesfantasie die aldaar aangekomen onmiddellijk verdampt. Peckinpah creëert door middel van de ontwikkelingen tussen de personages David en Amy enerzijds en de werklui anderzijds een aantoonbaar verschil. Een verschil tussen beschaving en primitiviteit. David is intellectueel en Amy is een seksueel vrijgevochten boegbeeld van de seksuele revolutie van de jaren ’60 van de vorige eeuw. Daartegenover worden de werklui geprofileerd als dom, onbeschaamd en agressief. Het is deze tweedeling, die de spanning voelbaar maakt en geleidelijk doet toenemen. Tot overmaat van ramp is Amy in de ogen van de werklui ‘overgelopen’ van haar vorige liefde Charlie Venner en haar Engelse plattelandsdorpje naar David en Amerika. In de ogen van de dorpelingen heeft David hun meisje veroverd. Hij vormt een bedreiging voor hen, niet andersom. Hiermee is er al bij de aankomst van David en Amy een onzichtbare strijd tussen hen en de dorpelingen. David beseft dit totaal niet. Hij komt vanuit Amerika naar het Engelse plattelandsdorpje voor zijn rust. Waar het platteland normaliter synoniem is voor rust, krijgt David de kans hiertoe niet. Aan de ene kant wordt hij door Amy constant lastiggevallen, omdat zij van hem te weinig aandacht krijgt, aan de andere kant wordt David constant en in toenemende mate getreiterd door de werklui.

In de film heeft Amy geen respect voor haar man omdat hij geen aandacht voor haar heeft, maar alleen voor zijn onderzoek. In het boek heeft Louise geen respect voor haar man omdat hij Amerikaan is en haar niet af en toe slaat zoals een echte man betaamd. In tegenstelling tot wat er over de film wordt beweerd draait de boodschap van het boek meer om de wijze waarop een man zijn mannelijkheid dient te bewijzen, in tegenstelling tot de film.

De oorzakelijke relatie tussen Niles en de dood van Janice ligt in de film anders ten gunste van de boodschap van Peckinpah. Janice wordt in het boek niet vermoord door Niles, maar komt ze om in de sneeuw. Dat dit juist in de film wél gebeurt maakt de auteurshand van Peckinpah thematisch zichtbaar, omdat niet moeder natuur maar de gewelddadige mens in oorzakelijk verband wordt gebracht met de dood van Janice. Daarnaast is het boek duidelijk over het verleden van Niles waarin hij drie meisjes heeft vermoord en laat de plot van de film dit in het midden. Ook dit geeft Peckinpah meer moreelethische ruimte om het personage Niles voor de toeschouwer niet a priori goed of slecht te laten zijn. Hij heeft Janice niet opzettelijk vermoord want de reden achter de onopzettelijke moord van Janice was de angst die Niles had om ontdekt en onterecht gestraft of vermoord te worden door Tom Hedden en de zijnen. Op het moment dat de toeschouwer moreelethisch gaat twijfelen aan Niles, dan zal deze zich in het zelfde vaarwater begeven als de kwade dorpelingen. Het is dit vaarwater waar Peckinpah juist in wil dat de toeschouwer terecht komt. Hij zet de toeschouwer aan het twijfelen over zijn instinct en moreel kompas.

Het dorpsadagium ‘we take care of our own’ resoneert niet alleen anders in het boek dan in de film, maar is vooral sterker vertegenwoordigd. Onder dit adagium schetst Peckinpah het verschil tussen ruraal gewoonterecht en urbaan institutioneel recht door de gebruikelijke usance van de bewoners van Cornwall te benadrukken en de manier waarop zij het recht in eigen hand nemen. Er bestaat eigenlijk geen recht, louter het gewoonterecht van degenen met het hoogste aanzien onder de bevolking. Maar is dat gewoon terecht? In dit geval is dat Tom Hedden, de oude norse hopman en drankorgel van het dorp. Peckinpah creëert een parallel tussen het platteland en de mythe van het wetteloze wilde westen. Waar de wet van de jungle heerst. Straw Dogs roept daardoor reminiscenties op aan Westerns die Peckinpah daarvoor regisseerde: Ride the High Country (1962), Major Dundee (1965), The Wild Bunch (1969), The Ballad of Cable Hogue (1970). Er zijn ook stijlkenmerken die ervoor zorgen dat het platteland in Straw Dogs synoniem wordt aan het wilde westen. Een daarvan is dat Tom Hedden en consorten gewend zijn het recht in eigen hand te nemen. Ze willen eigen rechter spelen over Henry Niles zonder inmenging van het institutionele recht. Een voorbeeld dat dit illustreert is het zwakzinnige personage Henry Niles en de manier waarop hij in toom wordt gehouden. In het boek is Niles in handen van een psychiatrische inrichting waar hij professioneel wordt behandeld nadat hij drie meisjes heeft vermoord. In de film loopt hij vrij rond door het dorp maar wordt hij in toom gehouden en berispt voor zijn gedrag door Tom Hedden en consorten. Institutionele handhaving mist en het gewoonterecht heeft daarvoor de plaats ingenomen. Na het losbarsten van het beest in David tijdens de belegering van het huis, lijkt hij deze lokale manier van handhaven te hebben overgenomen. In een scène tijdens de belegering valt Niles in het huis plotseling Amy aan waarop David hem van haar af trekt en hem met vlakke hand hard in zijn gezicht slaat. Daarna schudt David afkeurend zijn hoofd (‘Niet meer doen hè jongen!’). Zo werkt het hier dus: ‘we take care of our own’.

Overeenkomstig het boek wordt de verlegenheid van hoofdpersonage David Sumner in de film door de dorpsbewoners aangezien voor minachting. Ze krijgen hierdoor een hekel aan het intellectuele en scharen hen onder nietsnutten. David is een urbane intellectueel, hetgeen hem onderscheidt van de dorpelingen. En zie: Het maakt ook nog eens xenofobisch onbegrip, agressie en vooroordelen in hen los omdat hij een ‘ander’ is en de groep mannen zich fel afzet tegen David als ‘de andere’, de buitenlander. De toon wordt gezet in een van de eerste scènes waarin David de lokale pub binnenloopt en vraagt om een pakje Amerikaanse sigaretten. Dat feit gepaard aan zijn kleding (hij draagt witte sneakers) wekt verbazing. Niet alleen zijn kleding maar ook Davids blik, bril (teken van intellectualisme), auto (rijkdom), alles is synoniem met ‘het andere’ en daarmee bedreigend voor de lokale bevolking. Zoals een intellectueel betaamd zal hij niet snel breken en uitbarsten in monsterlijke woede, niets blijkt echter minder waar. Er schuilt een helder omlijnde motivatie achter het pacifisme van David, zowel in de aard van zijn relationele strijd met Amy als in zijn fysieke strijd met de werklui. Dit wordt in het boek duidelijk beschreven:

‘George Magruder was not a real coward, he was sure of that. The academic, sedentary life didn’t give a man much chance to prove himself in physical challenge, but he was sure he could face danger as well as most men. No, it wasn’t cowardice that normally let Louise get her own way. He loved her. These were modern times, men no longer ruled with an iron hand. They were equals. And there was no point to rows between equals, they were a pointless waste of energy.’

Voor zijn breekpunt en geweldsuitbarsting was er geen reden of noodzaak om tot strijd over te gaan. Het moment dat David Sumner breekt is wanneer Majoor Scott wordt doodgeschoten door Tom Hedden voor de boerderij. Zowel David als Tom Hedden en de zijnen weten dat er geen weg meer terug is: de wet zal hen allen hoofdelijk aansprakelijk stellen voor de moord. Filmisch is dit tevens het moment waarop het geweld wat door David tegen Tom Hedden c.s. wordt ingezet gerechtvaardigd is. David vergeldt de moord op de majoor. Zij hebben stenen en een geweer, David heeft touw en kokend water. Er is een balans van proportioneel geweld. Er schuilt een morele les in. De Duitse titel van de film luidt: Wer Gewalt Sät… met andere woorden; wie wind zaait, zal storm oogsten.

David profileert  zich als een pacifist die steeds geweldloos en door middel van de rede poogt de vrede te herstellen. De contradictie in het personage van David is dat hij passief agressief is in verhouding tot de gewelddadige dorpelingen, maar wanneer het er op aan komt meer agressie en woede kent dan de rest. Een van de kerngedachten van zowel het boek als de film is dat geweld een noodzakelijk verdedigingsmechanisme is waar een ieder toe in staat moet zijn het te gebruiken, maar men gebruikt het normaliter nooit, omdat het niet nodig is.

Geweld vs. publiek

Straw Dogs is controversieel vanwege de gewelddadige inhoud. Iedereen, die deze film heeft gezien, moet zich de twee geweldshoogtepunten uit de film herinneren: de brute verkrachting van Amy (Susan George) en de gewelddadige belegering van het huis van David en Amy.

De film neemt duidelijke moreel-ethische standpunten in door te stellen dat zelfs de mens met de meest pacifistische inborst  tot geweld overgaat wanneer hij tot het uiterste wordt gedreven. De film visualiseert dit door het gebruik van expliciet gewelddadige beelden. Dat leidde tot de controversiële status van de film, maar regisseur Sam Peckinpah kreeg het eveneens zwaar te verduren. Zijn buitensporige gebruik van expliciet geweld werd eerder een punt van discussie in zijn film The Wild Bunch (1969). Mede hierdoor ontving Straw Dogs na de première in 1971 wisselende kritieken. De negatieve critici betichtten regisseur Peckinpah van fascisme, sadisme, en van het verheerlijken van verkrachting en geweld tegen vrouwen. Positieve critici waren van mening dat er geen sprake was van het verheerlijken van geweld noch van vrouwenhaat.

Enerzijds ligt er wel degelijk een ethische legitimatie ten grondslag aan het geweld in Straw Dogs, het geweld is niet gratuit. Het dient een duidelijk doel in zowel de ontwikkeling van het verhaal als in de verdieping van de personages. Anderzijds is de persoonlijke stijl waarmee regisseur Sam Peckinpah filmische middelen inzet een modus operandi met als doel de toeschouwer zowel emotioneel als psychologisch te betrekken bij de boodschap van de film.

De vraag die aldoor wordt opgeroepen bij geweld in film, of kunst in het algemeen, dient niet alleen uit te gaan van de noodzakelijkheid, maar hoe dit geweld dient te worden geïnterpreteerd. Geweld dient altijd proportioneel en relevant te zijn t.o.v. de statement, die de regisseur van de film wenst te maken. Daartegenover staat het gebruik van gratuit geweld, geweld om het geweld, hetgeen de toeschouwer alleen moet confronteren, dan wel choqueren.

Door geweld te universaliseren schetst Straw Dogs op zowel het fysieke als het psychologische vlak een gewelddadig beeld van de mens, dwingt de toeschouwer tot nadenken en geeft hierdoor een dieper inzicht in ons bestaan. Hoewel seks en geweld in kunst altijd al een rol hebben gespeeld, werden naast Straw Dogs de in 1971 uitgebrachte films A Clockwork Orange, Midnight Cowboy en The Devils als te gewelddadig beschouwd door de filmkeuring. Het was vanwege het expliciete en compromisloze vertoon van geweld een even controversieel als gewelddadig jaar voor wat Ingmar Bergman de zevende kunst noemde. Negatieve critici van de films betoogden dat de expliciet gewelddadige inhoud van de films zou aanzetten tot geweld. In het geval van Straw Dogs is het tegendeel waar. De confronterende boodschap van de film is dat er aan noodzakelijk instinctief geweld niet te ontkomen is en het een existentieel deel uit maakt van de mens. De kracht van Straw Dogs ligt in de meesterlijke visualisatie van de waanzin en het geweld die als oerinstincten hand in hand lijken te huizen in ieder mens. Peckinpah vermijd het expliciet tonen van geweld niet, maar dit is een noodzakelijkheid, het valt niet onder de noemer gratuit geweld. Het verschil met de manier waarop het geweld in Straw Dogs en gratuit geweld is dat het hier een dramaturgische functie vervult. Omdat geweld in dienst staat van een hoger doel, namelijk de boodschap van de film, geldt dit als een verantwoording voor het gebruik van het geweld. In navolging van Hitchcock impliceert Peckinpah geweld meer dan hij het toont, door middel van kadrering en montage.

Veel regisseurs begeven zich in hetzelfde ideologische vaarwater als Sam Peckinpah en delen zijn tweeledige idee dat het tonen van geweld noodzakelijk is om een boodschap over te brengen om de gewelddadige aard van de mens te thematiseren in film. Andere Amerikaanse regisseurs die in hun oeuvre narratief, visueel of thematisch gebruik maken van ultrageweld zijn bijvoorbeeld Spielberg, Scorsese, Coppola, DePalma, Penn. Peckinpah zelf gaf het volgende commentaar over het gebruik van geweld in zijn werk: ‘I use violence as it is. It’s ugly, brutalising, and bloody fucking awful. It’s not fun and games … it’s a terrible, ugly thing.’ Ook Scorsese deelt deze visie. Hij kent maar een manier om door middel van expliciete beelden de gevolgen van geweld over te brengen op de kijker: ‘The violence that I have in my films is not pleasant […] it is the human condition and it is tragic and it will do us in as a species if we don’t learn about it’. Met andere woorden wordt geweld ingezet als confronterende moreel-ethische les voor de toeschouwer.

Sam Peckinpah stond bekend als een complex mens en was een notoire drankorgel. Dezelfde complexiteit en het gebruik van drank speelt een grote rol in zijn films. Wanneer er in Straw Dogs drank in een scène voorkomt, scheidt dit constant twee individuele of twee groepen onverenigbare personages. Vanaf het eerste moment waarop er drank wordt geschonken in Straw Dogs en in vijf andere scènes in de film wordt dit evident.

Het eerste moment is wanneer David een lokale pub binnen loopt om sigaretten te kopen, waar Tom Hedden en consorten zich ook begeven. Als Tom Hedden er na het aankondigen van het sluiten van de bar op staat dat hij nogmaals wordt ingeschonken ontvouwd zich een fysieke strijd tussen de Tom en de barman vlak voor de ogen van een timide David, die bij hun vertrek verdwijnt achter de openslaande cafédeur. Het verwelkomen van David in de pub gaat gepaard met een exposé van machismo en afkering door de lokale mannen gericht aan het adres van David, Tom Hedden in het bijzonder. De wereld van de timide intellectueel blijkt onverenigbaar met die van de beestachtige mannen die louter een wet kennen, die van de sterkste.

Straw-dogs-still

In een van de daaropvolgende scènes schenkt David Amy en zichzelf thuis een whisky soda in en ontstaat aldaar hun eerste ruzie als David haar vraagt of de stoel in de huiskamer van haar vader is. Amy zegt hierop: ‘every chair was my daddy’s chair’. Het onverenigbare element tussen David en Amy huist in het feit dat Amy uit Amerika naar haar thuis is teruggekomen. Amy was van het dorp en dat zal ze altijd blijven, David niet. Ze is waar ze zich de sterkste voelt, en David moet inschikken op zowel het vlak van vrijheid als van gelijkheid.

Tijdens de scène waar de pastoor en de majoor het huis van David en Amy bezoeken wordt er drank geschonken (Afb. 3). Er is hier een duidelijke onverenigbaarheid zichtbaar tussen de pastoor, zijn vrouw en Amy enerzijds en David en Majoor Scott anderzijds. De oorzaak van de onverenigbaarheid ligt in hun meningsverschil over wetenschap en het geloof in God in de discussie tussen David en de pastoor over radioactieve straling en Montesquieu. Amy schaart zich achter de pastoor en zijn vrouw, David kiest de kant van de majoor. Op deze manier heeft Peckinpah het ook in beeld gebracht.

Wanneer David de werklui ondervraagt na het de vondst van de vermoorde kat in de linnenkast, wordt er voor allen bier ingeschonken. Daarnaast is er een kommetje melk neergezet die dient ter stilzwijgende provocatie van de mannen. De onverenigbaarheid die zich hier voordoet ligt enerzijds in de onbeantwoorde wens tot bekentenis die David en Amy wensen van de mannen wensen over de vermoorde kat. Anderzijds wil Amy tevergeefs dat David hen confronteert en hierdoor zijn mannelijkheid exposeert.

Na de verkrachting van Amy bezoeken zij en David een dorpsfeest waar drank rijkelijk vloeit. Er is sprake van een scheiding tussen enerzijds de mannen onder leiding van Charlie Venner en Norman Scutt en anderzijds David en Amy. De onverenigbaarheid ligt in het feit dat Amy net is verkracht door de mannen, waardoor ze in de buurt blijft bij David. Dit is een openbaring voor Amy die nu pas weet dat ze voor David moet kiezen om zich veilig te voelen, maar ook hiervoor is het te laat.

Ten slotte is de eindscène, waar de boerderij wordt belegerd een teken van twee onverenigbare groepen waar overmatig drankgebruik een rol speelt. Aan de ene kant staan Tom Hedden en de mannen die de boerderij belegeren, aan de andere kant staan David, Amy en Niles die hun lijf en goed pogen te verdedigen tegen de mannen die, mede door hun drankgebruik, eigenrichting hoog in het vaandel dragen.

Sam Peckinpah vs. de rest

straw dogs 2

Sam Peckinpah was uitzonderlijk en vernieuwend in zijn montage en kadrering. Door het precieze plaatsen van personages op de plek die hij voor ogen had, weet hij ze aan de toeschouwer op hun moreel-ethische plek te zetten.

De jonge Janice loopt achter Amy aan als ware een mise en abîme wat visueel bevestigd dat de vrijgevochtenheid die ze uit het vrije Amerikaanse stadsleven heeft meegenomen (door geen bh te dragen) een voorbeeldfunctie is voor Janice. Bobby en Janice Hedden dragen samen een berenklem achter Amy aan. Als David Amy vraagt wat het voor apparaat is noemt ze deze treiterend een ‘mantrap’.

In de scène waar de dominee en Majoor John Scott de boerderij bezoeken staat van links naar rechts Majoor John Scott, David, De dominee, Amy en de vrouw van de dominee. David is gepositioneerd aan de linkerkant van het frame zij aan zij met de majoor. Peckinpah maakt hiermee duidelijk dat David aan de kant van de wet staat. Amy echter staat tussen de dubieuze dominee en zijn vrouw in. Hiermee maakt Peckinpah duidelijk dat Amy te scharen is aan de kant van het moreelethisch kompas.

Hetzelfde geldt voor de scène waarin David en Amy praten met Charlie Venner. Van links naar rechts is te zien David, Janice Hedden, Amy en Charlie Venner. Hier is wederom een tweedeling in het frame te zien waar David gescheiden wordt van Amy en Charlie aan haar zijde staat.

straw dogs 5

David wordt op de heidegrond omgeven door Charlie Venner en zijn kompanen. De gelijkenis met het openingsshot van de film, waar kinderen dreigend om een zittende hond heen rennen en hem treiteren, openbaart zich. De analogie tussen deze twee shots bekrachtigd de bedreigende situatie waar David zich in bevindt.

De rechter afbeelding toont Amy die wordt verkracht door Charlie, een van de gewelddadige hoogtepunten uit de film. De negatieve kritieken werden gestaafd op het vermeende verheerlijken van verkrachting en geweld in het algemeen, alsmede vrouwenhaat die deze scène zou uitlokken. De visie die ik aanhang is echter dat er juist van het tegendeel sprake is en is gestaafd op de visuele keuzes die de regisseur bewust heeft gemaakt om deze boodschap van de scène aan de toeschouwer over te brengen.

Tijdens de repetities voor deze scène stemde actrice Susan George niet in met de expliciete wijze waarop de verkrachting van haar personage Amy in beeld zou worden gebracht. Nadat ze dreigde op te stappen besloot Peckinpah de scène te wijzigen door visueel de nadruk te verschuiven van haar naakte lichaam naar haar gezicht en ogen. Hoewel niemand met zekerheid kan weten hoe de scène er anders had uitgezien, is het juist deze keuze geweest die niet alleen de kijkpositie van de toeschouwer heeft veranderd, maar daarmee ook de boodschap van de scène en daarmee de hele film. De toeschouwer kijkt nu niet met de verkrachter mee naar het lichaam van Amy als lustobject, maar identificeert zich met de emotionele staat van Amy als het slachtoffer van een misdaad. Juist door het gebruik van close-up shots van haar gezicht en het vermijden van point-of-view shots van de verkrachter. De close-up shots van het gezicht van Amy houden afstand van het voyeuristische standpunt vanuit de positie van de verkrachter of machteloze toeschouwer en nemen de toeschouwer mee in de emotionele staat van Amy. Deze kijkpositie dwingt de toeschouwer tot een pijnlijke identificatie met het slachtoffer en ondermijnt het argument dat de film en met name deze scène het geweld tegen vrouwen zou verheerlijken. Was dit zo geweest dan zou de visuele nadruk bij het point-of-view van de verkrachter liggen. Het controversiële feit dat Amy er tijdens de verkrachting lustgevoelens op na hield was koren op de molen van de negatieve critici die betoogden dat de scène verkrachting van vrouwen zou verheerlijken. Het is deze bewuste keuze van Peckinpah waarmee hij poogde de toeschouwer te confronteren met de ambigue positie die Amy inneemt tussen goed en kwaad enerzijds en David/Amerika en Charlie/Engeland anderzijds. De oorzaak dat de tweede verkrachting van Amy door Norman Scutt afschuwelijker lijkt dan de eerste door Charlie Venner, ligt in het gebruik van een mediumshot van Scutt die zijn broek uitdoet en de daaropvolgende reactie van een gillende Amy. Deze tweede verkrachtingsscène heeft de gecensureerde versies niet gehaald en is tevens de hoofdoorzaak van de ophef rondom de film geweest.

Hoewel het tegendeel wordt beweerd getuigt de verkrachtingsscène noch van vrouwenhaat, noch is de verkrachtingsscène een bevestiging van de verkrachtingsmythe waarin wordt gesteld dat de vrouw eerst niet wil en later toch genot eruit haalt. Charlie is geen onbekende van Amy en ze heeft daarnaast het vertrouwen in haar man en haar huwelijk opgezegd. Dit deed ze op het moment dat ze haar borsten toonde aan Charlie Venner en zijn collegae werklui. De parallele montage tussen David die jaagt op de heidegrond en Amy die wordt verkracht bevestigd dit. Wel wordt het wederkerende element in het werk van Peckinpah bevestigd; dat er geweld nodig is om jezelf te verdedigen, om te overleven. Omdat Amy een vrouw is en genderconstructies bepalen dat zij zich onthoudt van geweld, is ze niet in staat zich te verdedigen om de verkrachting te voorkomen of te stoppen. Ze wordt het slachtoffer van een verkrachting omdat zij weerloos is tegenover de verkrachters.

Aan het einde van de film wanneer David voor de laatste maal belaagd wordt, moet Amy het verlossende schot lossen om David te redden. David smeekt haar om de trekker over te halen om zijn leven te redden. Als Amy heeft geschoten is de laatste agressor vermoord en is David gered. Op het moment dat ook Amy toegeeft aan het gebruik van geweld om haar lijf en goed te verdedigen, treedt zij symbolisch uit haar pacifistische vrouwenbestaan de mannenarena binnen. Dat is de boodschap van Sam Peckinpah aan iedereen. Daarin ligt de essentie van Straw Dogs, dat iedereen open moet staan voor het geweldinstinct in zichzelf om zich te verdedigen.

Er zijn critici die menen dat David Sumner de antagonist is van Straw Dogs. De motivatie hierachter ligt in het feit dat David als de veroorzaker wordt gezien van alle geweld in de film. Hier ben ik het niet mee eens omdat er wel degelijk visuele betekenisgevers in de film zitten die David als protagonist neer zetten. Een van de voorbeelden zijn de crosscuts tijdens de verkrachting van Amy die de toeschouwer tonen hoe David in zijn eentje tijdens de jacht klungelig poogt een eend neer te halen. Dit steunt weliswaar het idee dat alle mannen, zowel David als Charlie, geheel op hun eigen wijze jagers zijn op jacht naar een trofee. Maar er zit een duidelijk moreel ethisch verschil tussen de twee handelingen. Het klungelige jagen van David op eenden is iets anders dan de brute verkrachting van Amy door Charlie en dit creëert een moreel ethische scheidslijn tussen de twee personages David en Charlie. David houdt zich bezig met de eendenjacht, iets dat in de maatschappij als veel minder onethisch wordt aangemerkt dan een verkrachting. Daarnaast zien we nadat David een eend heeft geraakt hoe hij het dode beest in het struikgewas vindt, zijn slechte daad overdenkt, het beest wegstopt en het bloed van zijn handen veegt. Dit maakt David tot een personage die moreel ethisch het juiste pad bewandelt door zijn boetedoening te aanvaarden, in tegenstelling tot het personage van Charlie.

De belegering van het huis zet in nadat Majoor John Scott arriveert bij de boerderij en tevergeefs poogt de dorpelingen te bedaren. Metaforisch genoeg heeft de sterke arm van de wet zijn rechterarm in het gips hetgeen zijn macht ondermijnt. Hij wordt doodgeschoten in een gevecht met Tom Hedden. Voor ze hun aanval inzetten snijden ze de telefoonlijn door wat David, Amy en Niles in het huis volledig isoleren van de buitenwereld.

David is ervan overtuigd dat ze alle drie zullen sterven. Wanneer David Sumner zich ontfermt over Henry Niles neemt de groep dorpelingen het recht in eigen hand en eisen Henry Niles op, hoogstwaarschijnlijk om hem te doden. Wanneer David hier niet mee instemt, omdat hij dit een zaak voor de politie vind, bestormen ze het huis waar David, Amy en Henry Niles zitten. De belegering van het huis rest David niets anders dan zijn diep verborgen gewelddadige aard aan te spreken in een laatste verdedigingspoging om zijn lijf en goed niet te verliezen. De belegering van het huis betekent de breuk tussen David en Amy. Amy wil Niles uit het huis hebben in de hoop dat ze met rust gelaten worden. Zij offert hem op voor haar eigen veiligheid. Overtuigd van het feit dat ze niet alleen Niles maar ook hen zullen doden wijst David dit af:

Amy Sumner: David, give Niles to them. That’s what they want. They just want him. Give them Niles, David!

David Sumner: They’ll beat him to death.

Amy Sumner: I don’t care! Get him out!

David Sumner: You really don’t care, do you?

Amy Sumner: No, I don’t.

David Sumner: No. I care. This is where I live. This is me. I will not allow violence against this house.

Terwijl de mannen gooien met stenen en ratten en met een dubbelloops jachtgeweer het huis belagen weet David zich te verdedigen met huishoudelijke spullen zoals ijzerdraad en kokende olie. Het huis wordt in Straw Dogs verbeeld als een benauwde gevangenis. Het gevaar kan van alle kanten naar binnen komen. Het heeft zijn symbolische waarde van rust, zekerheid en veiligheid verloren. De reden waarom David en Niles in het laatste shot beiden in de auto zitten en niet weten waar hun huis is: ze hebben zichzelf verloren in de gevoerde strijd. David en Niles delen overeenkomstige eigenschappen. Niles wordt net als David door de mannen belaagd. David omdat hij de belangen van Niles verdedigd en Niles omdat hij verdacht wordt van de dood van Janice Hedden.

Tijdens Davids strijd met de mannen breekt het glas van zijn bril, zoals ook de filmposter toont. Dit visualiseert metaforisch de breuk tussen de pacifistische intellectueel die hij was en het geweld waar hij zich nu van moet bedienen om zijn lijf en goed niet te verliezen. De boodschap van de film is dat de wortels van de mens gewelddadig zijn. Wanneer het huis van David Sumner wordt belaagd door dorpelingen loopt de emotie dusdanig op dat ze louter worden ingegeven door instinctieve gevoelens. Ratio maakt plaats voor instinctieve woede. Deze boodschap is heden ten dage nog steeds relevant. Mede omdat we leven in een tijd waar jacht wordt gemaakt op mensen waarvan de massahysterie en het populisme ons hand in hand vertellen dat we daar jacht op moeten maken. Het is deze cirkelredenering die voor een instelling zorgt die de rationele motivatie achter bepaald menselijk handelen doet verdwijnen. Uiteindelijk is er geen ruimte voor contemplatie, nuance en ratio en maakt het juist de mensen die de massa pogen tegen te spreken monddood.

Het laatste gevecht tussen David en Charlie wordt in slow motion getoond tot het moment dat David een berenklem om de nek van Charlie laat vallen en iedereen dood lijkt te zijn behalve David, Amy en Henry Niles. Van het huis is niets meer over. Van zijn huwelijk is niets meer over. ‘Jezus, I got them all’ zegt David opgelucht. Op dat moment wordt David nogmaals en voor het laatst in de film aangevallen door Riddaway en is Amy de enige die hem kan redden van de dood door een geweer af te vuren. Ook Amy moet nu geloven aan de boodschap van de film en overgaan tot geweld als laatste poging om te overleven.

Straw Dogs is en blijft niet alleen een ijzersterke film die de maatschappelijke relevantie van zijn boodschap waarschijnlijk nooit zal verliezen. Gemaakt door een regisseur die deze boodschap door middel van een eigenzinnig gebruik van montage en kadrering wist te visualiseren. De tegenstelling tussen de gewoontes van de stad en platteland worden helder zichtbaar, zowel op het visuele vlak als in de verhaallijn. Evenzo geldt dit voor de tegenstelling tussen passiviteit en geweld. De boodschap dat geweld noodzakelijk verbonden is aan de aard van de mens leent zich bij uitstek voor controverse. Het geweld dat wordt getoond wordt echter visueel dusdanig verantwoord weergegeven dat het functioneel is, met andere woorden; het is dienstbaar aan de boodschap van de film en dus per definitie niet gratuit. Hoewel bij verschijnen gecensureerd; tijd is onderhevig aan verandering. Achteraf bezien heeft Peckinpah een film gemaakt die het vrijwel alleen op het vlak van expliciet geweld aflegt tegen hedendaagse films. Een fantastische film die het herzien waard blijft en geheel gerestaureerd opnieuw is uitgebracht op dvd en Blu-ray.

 

Bron afbeeldingen 1-8: Straw Dogs, Reg. Sam Peckinpah. Blu-ray, MGM, 1971.

Reacties zijn gesloten.